Об отражении образа Эльмиры Назировой в Десятой симфонии Дмитрия Шостаковича

Восприятие музыковедами первой и второй части симфонии

Как отмечает советский музыковед, педагог Лев Мазель, первая часть Десятой симфонии выдающегося советского композитора Дмитрия Шостаковича, написанной в 1953 г.  передает "глубокое, сосредоточенное размышление"(1/а). Состояние тяжких размышлений, прерываемое драматическими всплесками, господствует и в разработке, и в репризе(2). 

В другом анализе произведения отмечается, что ее первая часть погружает слушателей "в атмосферу липкого ужаса, каждодневного ожидания" решительного стука в дверь. Вместе с начальными тактами "вползает Зло". Тема "маленького человека, излагаемая кларнетом, полна щемящей грусти и страха", обуславливаемой безуспешностью "найти точку опоры". Подхваченный "безжизненным вальсированием", человек становится "частью системы", а стремление вырваться "встречает яростное сопротивление, и не только внешнее, но и внутреннее". Съедает страх за себя, родных и близких, ибо "система не терпит инакомыслия". Но в коде "в пронзительных мотивах у флейт слышится надежда на призрачную свободу".

Этот же источник вторую часть симфонии представляет как одно из лучших "злых" скерцо Д. Шостаковича - "энергичный, сметающий всё на своём пути, натиск". Главным действующим лицом скерцо видится "образ зловещего тирана - рисуется грозным мотивом". Посеяв "смерть и разрушение, демонический вихрь мгновенно исчезает, оставляя после себя гнетущее послезвучие"(3).

Л. Мазель также считает, что "стремительное, необычайно динамичное и острое скерцо" проносится "в непрерывном вихре"(1/б). В восприятии советского и российского музыковеда, критика Марины Сабининой, скерцо "воссоздает атмосферу и яростный азарт борьбы, ожесточенной схватки, как она воспринимается ее непосредственными участниками"(4/а).

Одна из "особенностей" скерцо - отсутствие в конце "обычного ритмического торможения" и окончание музыки "на учащенном дыхании", что создает "эффект некоторой неожиданности". 

Третья часть симфонии

Третья же часть симфонии "возвращает слушателя в сферу лирики", когда человек, "словно после лихорадки", ощутил "глубокую внутреннюю закономерность жизни, ее таинственную красоту, бесконечность". Эта часть отличается "исключительной широтой общего "дыхания" формы, интенсивным погружением в мир человеческих чувств и размышлений, резко контрастируя с предшествующими скерцо". А в зовах валторны слышатся "проникновенные призывы, идущие из глубины человеческого сердца"(1/в). 

Как писала советский и  российский музыковед Лариса Михеева, зовы валторн "заставляют вспомнить" Вторую симфонию неимоверно ценимого Д. Шостаковичем австрийского композитора Густава Малера. По словам Л. Михеевой, там у автора была ремарка "Глас вопиющего в пустыне". Не так ли и здесь?". Это для нее "вопрос вопросов", в особенности при наличии драматических всплесков и постоянно проходящей темой-монограммой, темой-автографом (под монограммой понимается проставленная в третьей части сочинения музыкальная подпись Д. Шостаковича, вытекающая из немецкого написания фамилии композитора - DSCH. В нотах это звучит как Ре-Ми бемоль-До-Си). Третья часть - "не философская лирика, размышление", а "будто выход из хаоса"(5/а).

Советский исследователь теории музыкальной формы Виктор Бобровский определяет эту часть "самой разнообразной и богатой оттенками чувств". В теме-монограмме (первая тема) "слышится биение тревожной мысли, неотступно преследующей человека, заложено действенное начало". Возникнув "из ребра" первой, вторая тема оказывается способной воздействовать на свою "родоначальницу". Такое соотношение тем "отражает диалектичность многих процессов жизни, когда новое явление вначале кажется второстепенным, малозаметным и только в процессе развития утверждает свою важность и значительность. К моменту появления третьей темы - "зова валторн" - "драматическое напряжение музыки уже успевает оказать заметное воздействие на слушателя", поэтому "диатоника, чистый тембр валторн в новой теме, при всей ее простоте и даже своего рода интонационной аскетичности, способны произвести сильное впечатление". Ощущается "просвет в тучах, луч надежды, взгляд в будущее". Эта тема "звучит, не меняясь, двенадцать раз и только у валторн, не порождая новых развивающихся моментов, других мелодических образований, что для метода Шостаковича является крайней редкостью". Ее "назначение" - "убедить слушателя в силе и властной одержимости светлых мыслей человека, любящего жизнь и умеющего противопоставить натиску сил зла несгибаемую твердость духа. При подходе к музыкальной кульминации начинает преобладать "диссонирующий аккорд", когда "валторновая тема становится как бы поперек пути разбушевавшейся стихии", приводя к тихому уходу "с поля действия". Третью часть симфонии В. Бобровский назвал рондо-сонатой "особого вида, причина чего кроется в драматургической модуляции как проявлении "художественной идеи"(6).

В свою очередь, М. Сабинина определяет, что третья часть "продолжает направление субъективно-психологическое, углубляя и утончая подтекст лейтобраза". Один из важнейших, "если не важнейший, по особой его роли в III части тембров в партитуре" - валторны. Это - "наивысшая и решающая точка кульминации, после которой начнется постепенное затухание динамической волны, спад энергии". "Выразительный смысл" валторнового мотива "можно сравнить с призывной, возвышенно-светлой темой валторны соло в финале Первой симфонии Брамса"(4/б). В данной характеристике кроется интереснейшая деталь. Как отмечал австрийский композитор и музыковед ХХ в. Ганс Галь, в финале брамсовской симфонии, "в виде темы валторны", слышится "приветствие Кларе"(7) - подразумевается немецкая пианистка Клара Шуман (супруга знаменитого композитора Роберта Шумана), к которой И. Брамс испытывал самые нежные чувства и не скрывал их в письмах в ее адрес. 

Прозаик и эссеист Дмитрий Бавильский уловил в третьей части Десятой симфонии Д. Шостаковича "автопортрет Гамлета, думающего осторожными шагами" и слышащего "знак людского присутствия, от которого душа, сосредоточенная на снежном одиночестве, начинает таять и размягчаться": возникают "почти чайковские пассажи ("Ромео и Джульетта")"(8). 

Для одного из наиболее частых критиков Д. Шостаковича, тогдашнего руководителя сектора музыки НИИ института театра, музыки и кинематографии Юлия Кремлева, эта часть (музыка которой "изящна") примечательна "фактурными контрастами и переходами, выполненными не только с большой изобретательностью, но и с очень пластичным ощущением конструкции целого". Она  характеризуется, в том числе, многократно возвращающимся "соло валторны" на "трех нотах ми-ля-ми-ре-ля". Данный любопытный лейтмотив "вносит фактор пасторальности и, следовательно, пейзажности"(9). Советский и российский музыковед Людмила Ковнацкая приводит записи Ю. Кремлева на полях аннотации известного музыкального критика Юлиана Вайнкопа, в которых он фиксирует наличие в третьей части темы "в восточном духе, с барабанчиком"(10). "Восточное" звучание в некоторых музыкальных эпизодах этой части улавливает и Илья Бирман(11).

Возможно, именно эту тему в симфонии советский режиссер Григорий Козинцев определял как "развитие фольклора", продолжая: "гвозди в сердце"(12).

Взгляд на себя и общество? 

Ну а в финале симфонии Л. Мазелем видится своеобразный "выход" из "предшествующего психологического состояния". Ощущается образ "утра жизни", юности, надежд. Лейтмотив из третьей части "звучит с необычайным упорством", окончательно "утверждая себя"(1/г). Л. Михеева называет финал утвердительным выводом "после долгих сомнений". Тема-автограф "становится определяющей и в коде побеждает"; открывается "светлая, не безнадежная перспектива"(5/б). "Даже грозные намёки из скерцо не могут омрачить наступившей радости", ведь от них "есть защита: мотив DSCH", трижды утверждающийся "всей мощью оркестра в финале симфонии"(3). К слову, Ю. Кремлев чувствует в финале "опять Восток"(9). 

Без сомнений, в симфонии слышится осмысление целого этапа в жизни Д. Шостаковича. Наверное, здесь концентрируются его воспоминания и об обструкции 1948 г., и о сразу же написанных по горячим следам сочинений "в стол" (т. е. не для исполнения). Здесь же мысли о его командировании в составе официальной советской делегации в США (где он выступил с прокремлевским докладом) и сочинительстве патетических произведений (с присуждением за это Сталинских премий). Естественно, в нем все время шла внутренняя борьба в связи с этой двоякой ситуацией (неприятие политической системы в стране и вынужденная игра на ее поле по заранее установленным правилам). Поэтому вполне вероятно, что все эти нюансы он и постарался зафиксировать в Десятой симфонии, где в первой части слышится определенная размеренность (поток непрекращающихся мыслей, самокопание, душевные переживания). Во второй-же, возможно, громогласным скерцо отображается уход с политической арены отрицательного начала. 

Но тогда что стоит за лирикой и романтизмом третьей части, в которой явно проглядывается личностность произведения? Мог ли щепетильнейший во всех деталях Д. Шостакович спонтанно проставить свой автограф в форме монограммы? 

Советский и российский  музыковед Аркадий Климовицкий говорил, что, "зеркалом Шостаковича была Музыка, в музыке он созерцал себя, в ней обнаруживал повторение своего имени"(13/а). Попробуем разобраться. 

"Лирический громоотвод" или что там, за монограммой?

Сегодня уже не является секретом, что в нотах третьей части симфонии в виде монограммы зашифровано имя не только Д. Шостаковича, но и блестящего азербайджанского композитора Эльмиры Назировой. След этот был обнаружен благодаря сохранению ею 34 писем, полученных в свой адрес от композитора (в настоящее время хранятся в основанном в 1993 г. вдовой Д. Шостаковича издательстве DSCH). Большая часть этих писем была написана в августе-сентябре 1953 г., т. е. во время работы над второй и третьей частями Десятой симфонии. 

Данная информация стала достоянием общественности из интервью Э. Назировой музыковеду Нелли Кравец (в 1990 г. репатриировалась из СССР в Израиль), также получившей добро на копирование писем. В свою очередь, перед переездом в 1990 г. из Баку в Израиль Эльмира ханум ознакомила с письмами и свою ученицу Аиду Гусейнову (будущий профессор Бакинской музыкальной академии), в настоящее время преподающую в музыкальной школе Университета штата Индианы (США)(14).

Но прежде приближения к пониманию ситуации с монограммой Э. Назировой в симфонии, желательно взглянуть, хотя бы в общих чертах, каким образом азербайджанский музыкант ооказалась в "поле зрения" композитора.

Как рассказывала родившаяся в 1928 г. в музыкальной семье Э. Назирова, начиная с четырех лет она уже играла на пианино и сочиняла небольшие пьески. В шестилетнем возрасте на нее обратил внимание корифей азербайджанского музыкального искусства Узеир Гаджибеков. Училась она в музыкальной школе-десятилетке, именуемой школой для одаренных детей. В 10 лет талантливая девочка впервые выступила с Первым фортепианным концертом Бетховена, а в ее арсенале уже были сочинения собственного авторства. В 16 лет, в рамках декады музыки республик Закавказья в Тбилиси, она исполнила пять своих прелюдий для фортепиано. Ее талант был высоко оценен многими известными музыкантами, включая Рейнгольда Глиэра, после хвалебной статьи которого в местной прессе юную Эльмиру приняли в члены Союза композиторов. В 1946 г. она поступила в Азербайджанскую консерваторию, а на следующий год продолжила учебу уже в Московской. По композиции ее направили в класс Д. Шостаковича (на фортепианном факультете Э. Назирова училась у Зака). Композитор сразу оценил Эльмиру как музыканта, но уроков "было очень мало: он много разъезжал, а потом был уволен" (речь идет о  шельмовании Д. Шостаковича в 1948 г.), в связи с чем посоветовал ей перейти в другой класс.   

В том же 1948 г. Э. Назирова выходит замуж (ее избранником стал студент Азербайджанского медицинского института Мирон Фель, будущий главный психиатр Азербайджана - прим. Авт.), и после рождения ребенка  возвращается в Баку (на что наложилось и негативное отношение к ученикам Д. Шостаковича в Московской консерватории). Закончив здесь обучение, с 1951 г. она была принята на работу в консерваторию. В 1952 г. Э. Назирова вместе с другими азербайджанскими музыкантами встречала на бакинском вокзале приехавшего в город Д. Шостаковича, а весной следующего года они пересеклись на пленуме Союза  Композиторов СССР. Он подарил ей экземпляр своего цикла "24 прелюдии и фуги", надписав: "Дорогой Эльмире на память от Д. Шостаковича", вслед за чем она получила от него первое письмо(15/е).  

Количество писем стало увеличиваться. Помещая в одно из них нотную запись из арии Ленского "Я люблю Вас!", а в другое - признание чувства к пианистке основным "событием своей жизни" на тот период, Д. Шостакович откровенничает, что "ее слово поможет ему выздороветь". Вскоре, ставя Э. Назирову в известность о работе над Десятой симфонией, он делится с ней такой тонкостью, что во сне услышал музыку третьей части сочинения. Д. Шостакович сообщает, что поскольку все время думает о ней, превратил ее имя в ноты, составляющие валторновую тему: E-L(a)-M(i)-R(e)-A ("Э-ля-ми-ре-а"), т. е. Эльмира ("E-A-E-D-A")(14, 16). 

Тем самым, как пишет Н. Кравец, "не остается сомнений в том, что третья часть имеет автобиографическое значение. Мы знаем о скрытой программе, обнаруживающей в себе сочетание двух монограмм, которые персонифицируют самого Д. Шостаковича (D-Es-C-H) и Эльмиру Назирову (E-A-E-D-A). И теперь легко объяснить, почему монограмма Шостаковича появляется только в третьей части". К тому же он отмечал присутствие восточного колорита в его монограмме. E-A-E-D-A "составляет поразительный контраст" с D-Es-C-H, более не появляясь в симфонии, а "ее тональность (ля минор или ре минор) не связана с другими частями партитуры. Мотив повторяется двенадцать раз, словно idee fixe, и только у валторны"(17/а). 

"Тема, составленная из букв моего имени, - говорит Э. Назирова, - звучит как зов, в ней слышится ожидание"(15/г). В ощущении А. Гусейновой, валторновая тема становится своего рода "диалогом композитора и его музы или, точнее, диалогом композитора со своим внутренним голосом, раскрывающим глубоко сокрытое чувство". Отсюда - "нечто завораживающее и загадочное между двумя мелодиями, отличающее эту часть симфонии"(16). 

По восприятию А. Климовицкого, мир Востока находит "непосредственное отражение" не в эпизоде "зова волторны", а "в музыке, окружающей (может быть, даже сопровождающей) в Allegretto тему-монограмму D-Es-C-H"(13/б).

Муза...

Важнейший нюанс тут состоит в том, что встреч между Д. Шостаковичем и Э. Назировой было очень мало; при этом все они несли профессиональный характер. И лишь в письмах Д. Шостакович раскрывал свое чувство к ней, причем в очень изысканной форме. Судя по направленности писем, здесь фигурирует не "банальность" отношений, как кто-то может посчитать, а проявляются проблески света для композитора в создавшейся вокруг него непроглядной темноте; путь ко внутренней умиротворенности. 

Д. Шостакович - интеллигент до мозга костей. Интеллектуал. И его уважение и интерес могла вызвать лишь Личность (исключительно с большой буквы), с высвечиванием в ней стержня человечности. Наверняка, в 1948 г. он столкнулся с предательством, неискренностью; перестал доверять многим даже из близкого окружения, ибо после его шельмования от него шарахались те, кто за сутки до этого был с ним на короткой ноге. Когда "шла проработка" Д. Шостаковича - "формалиста" и "антинародного" композитора, - пишет советский искусствовед и театровед, профессор Петербургской консерватории Исаак Гликман, - никто из его коллег не мог и не смел заступиться за него"(18). Э. Назирова подтверждает, что после утери им работы в Консерватории, думая, "как просуществовать", Д. Шостакович продал машину и даже начал "распродавать свою библиотеку, а люди с радостью приобретали ноты" с его автографом. С ним "почти никто не здоровался, все злорадствовали", причем среди недоброжелателей в основном были "серые" музыканты. Войдя в один из тех дней в Большой зал консерватории, где шли прения, Э. Назирова стала свидетельницей, как "ничего не представлявшие из себя композиторы и музыковеды страшно ругали его за формализм". А в это время Д. Шостакович сидел "один, такой жалкий, в самом последнем ряду, нервно теребя волосы". Эльмира ханум села рядом, и он произнес: "Вы не боитесь находиться рядом со мной?"(15/а).

Вместе с тем, вполне очевидно, что Д. Шостаковича не могли не покорить профессионализм и талант Э. Назировой (и как композитора, и как пианистки), которые он безошибочно разглядел в ней с первого дня. Поэтому в своих письмах к ней он проявляет значительный интерес к ее сочинениям, высказывая убеждение в становлении Эльмиры ханум "настоящим композитором, т. к. у Вас есть для этого все предпосылки". Не чурался Д. Шостакович делиться с ней своими композиционными наработками, интересуясь ее мнением. Параллельно он считал важным для себя раскрывать ей детали работы над Десятой симфонией. На фоне чего и сообщил Э. Назировой о включении в третью часть ее монограммы, пошагово  описывая путь к каждой ноте, составленной из букв имени своей музы. "Не приди я к этому решению, - откровенничает он, - все равно постоянно думал бы о Вас"(14). 

В то же время, в бесподобном музыкальном диалоге монограмм Д. Шостаковича и Э. Назировой композитор явно высвечивает недостижимость взаимных чувственных взаимоотношений, обосновывая это "многими причинами". Поэтому, считает Н. Кравец, в монограмме Эльмиры ханум проявляется "ощущение потери ориентации", т. е. "дорога в никуда", и "вопрос повисает в воздухе без ответа"(17/б).

Э. Назирова говорит, что после ленинградской премьеры симфонии (декабрь 1953 г.) Д. Шостакович проводил ее до гостиницы, но "никаких разговоров", как будто "моя миссия закончилась с приездом в Ленинград"(15/ж). Ну а в 1954 г. в Союз композиторов Азербайджана поступила партитура сочинения, с надписанным посвящением Эльмире ханум(14).  

Сложившийся формат взаимоотношений очень интересно отражает российский музыковед, доктор искусствоведения Владислав Петров. По его восприятию, первоначально темы-монограммы "устанавливают диалогические отношения, словно композитор общается со своей музой". Но они изначально различны: тема D-eS-C-H - "нисходящая, наполненная интонациями "вздоха", она всегда предстает в разной тембровой окраске". Тема E-L(a)-Mi-R(e)-A - "восходящая", никогда "не меняющая своей тембровой окраски (всегда валторна)". Композитор как бы проводит линию на "несовместимость общего пути". На протяжении звучания музыки валторновый мотив проводится двенадцать раз: "первоначально контрастируя с монограммой Шостаковича D-eS-C-H, затем вообще исчезая"(19). 

Ну а белорусская поэтесса Надежда Буранова оформила данную ситуацию в стихотворной форме:

Вот так пять нот теперь в подлунном мире,

где всё имеет смысл и всё конечно,

хранят мелодию души одной.

Навечно(20).

Не случайно М. Сабинина выводит, что в Десятой симфонии Д. Шостакович "выдвигает и во весь голос утверждает тему личности - как личности, мыслящей самое себя и окружающую историческую действительность"(4/в). 

По словам же художественного руководителя и главного дирижёра Государственного симфонического оркестра Республики Татарстан Александра Сладковского, из всего мирового симфонического пласта на его становление "как личности, как музыканта" оказала Десятая симфония Д. Шостаковича. Среди пятнадцати симфонических полотен композитора, убежден А. Сладковский,  Десятая "по всем параметрам - самая совершенная с точки зрения формы, идеи, DSCH-шифровки, космического кода, который он оставил на все времена. Наверное, и с точки зрения воздействия на слушателя, она превосходит остальные - не зря это самая часто исполняемая симфония Шостаковича"(21). 

Согласимся, что в свете Десятой симфонии вырисовывается факт далеко не всегда безошибочного вхождения слушателем в задумку композитора. В особенности это подтверждается восприятием экспертами третьей части Десятой симфонии. Не будь уточняющих деталей в письмах Д. Шостаковича Э. Назировой и конкретизаций великолепной пианистки, было бы невозможно определить направляющую важнейших эпизодов симфонии. Безусловно, некоторыми музыковедами общая атмосфера третьей части была прочувствована. Но, как проявляется, неимоверно сложно полностью уловить весь подтекст, вложенный выдающимся Мастером в свое произведение, не зная внутренней подоплеки ситуации.    

P.S.Перед публикацией материала автор посчитал важным ознакомить с ним сына Эльмиры Назировой Эльмара Феля, ныне проживающего в Израиле. Э. Фель очень тепло отозвался о статье, благословив ее публикацию. 

1.Лев Мазель. Симфонии Д. Д. Шостаковича. Путеводитель. Москва 1960 г. 

а/с. 113

б/с. 116

в/с. 13, 116-117, 120, 123

г/с. 125, 127-128

2.Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Симфония N10 ми-минор

https://musicseasons.org/shostakovich-simfoniya-10/

3.DSCH 

http://harmonia.tomsk.ru/pages/secret/?22

4.М. Сабинина. Шостакович-симфонист. Драматургия, эстетика, стиль. Москва 1976 г. 

а/с. 298-299

б/с. 302, 308

в/с. 315

5.Михеева Л. Жизнь Дмитрия Шостаковича. Москва, 1997 г. 

а/с. 277-278

б/с. 278

6.В. Бобровский. Функциональные основы музыкальной формы. Москва, 1978 г. С. 288-294

7.Г. Галь. Брамс, Вагнер, Верди

https://ale07.ru/music/notes/song/muzlit/gal1_10.htm

8.Дмитрий Бавильский. Пятнадцать мгновений зимы

Все симфонии Дмитрия Шостаковича

http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2006/9/ba14.html

9.Кремлёв Ю. А. Десятая симфония Д. Шостаковича // Ю. А. Кремлёв. Избранные статьи и выступления Москва. 1959 г. С. 69, 75-76

10.Цит. по: Людмила Ковнацкая. Ю. А. Кремлев в диалогах о Д. Д. Шостаковиче: вокруг Десятой симфонии

http://knmau.com.ua/naukoviy_visnik/098/pdf/09.pdf

11.Десятая симфония Шостаковича

https://ilyabirman.ru/meanwhile/all/shostakovich-symphony-10/

12.Г. Козинцев. О Д. Д. Шостаковиче // Григорий Козинцев. Собрание сочинений в пяти томах. Том 2. Критико-публицистические статьи и выступления. Заметки об искусстве и людях искусства. Ленинград, 1983 г. С. 423

13.Аркадий Климовицкий. Ещё раз о теме-монограмме D-Es-C-H // Д. Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. Санкт-Петербург, 1996 г.

а/с. 265

б/с. 267

14.Aida Huseinova. Shostakovich's Tenth Symphony

http://www.azer.com/aiweb/categories/magazine/ai111_folder/111_articles/111_shostokovich_elmira.html

15.Беседа Нелли Кравец с Эльмирой Назировой // Д. Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. Санкт-Петербург, 1996 г.

а/с. 242

б/с. 239-240

в/с. 247

г/с. 245

д/с. 243

е/с. 236-237, 239, 241

ж/с. 244

16.Aida Huseinova. Melodic Signatures in Shostakovich's 10th Symphony

http://azer.com/aiweb/categories/magazine/ai111_folder/111_articles/111_melodic_signatures.html

17.Нелли Кравец. Новый взгляд на Десятую симфонию Шостаковича// Д. Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. Санкт-Петербург, 1996 г. 

а/с. 231, 233

б/с. 242

18.Письма к другу. Письма Д. Д. Шостаковича к И. Д. Гликману. Санкт-Петербург, 1993 г. 

а/письмо Д. Шостаковича к. Гликману от 19 декабря 1958 г., с. 145

19.В. Петров. Десятая симфония Дмитрия Шостаковича в контексте исторических событий 1950-х годов// Topical issues of humanities and social sciences

2017. № 5-6 (74-75). С. 16-18

20.Надежда Буранова. К 10-ой симфонии Д. Шостаковича

https://poezia.ru/works/35605

21.Музыкальная исповедь души: великие симфонии, которые должен послушать каждый

https://www.m24.ru/articles/kultura/28082016/112614?utm_source=CopyBuf