Майлс Дэвис - движущая сила мировой музыки - ОБЗОР от Теймура Атаева
Автор: Теймур Атаев
Майлс Дэвис через призму "Преследователя" Хулио Кортасара
Любители джаза в советское время приобщались к этому стилю в основном в рамках дозволенного цензурой, поэтому до Советского Союза по официальной линии доходили лишь некоторые произведения, причем отрывочно и не в рамках отдельных альбомов. Только те, кто выезжал за рубеж, позволяли себе приобрести какие-то отдельные записи, да и то, если это были истинные ценители джаза, к тому же обладающие "лишней" валютой, которой никогда не бывает много.
В то же время, в орбите интересующихся джазом всегда находилась нашедшая место в 1989 г. на р/ст "Свобода" популярнейшая передача "49 с половиной минут джаза", которую вел Дмитирий Савицкий. Тем самым Ахмад Джамал (Ahmad Jamal), Телониус Монк (Thelonious Monk), Майлс Дэвис (Miles Davis) и др. стали не просто именами или представителями джазовых направлений, но и "вошли" своей музыкой в некоторые слои общества.
Но лишь после обретения Азербайджаном независимости знакомство с джазовыми шедеврами стало значительно доступнее. Именно в тот период автору посчастливилось приобрести видеокассету концерта Майлса Дэвиса, записанного Live на знаменитом джаз-фестивале в Монтре в 1991 г. Описать состояние после просмотра записи этого концерта (в сопровождении двух оркестров) просто-напросто невозможно - ни одним, ни двумя, ни большими словами. Их просто не хватит. Только ощущение чего-то запредельного, а не только восприятия исключительно музыки, пусть и в исполнении великого Майлса. Первое впечатление от этого прослушивания, которое сохранилось вплоть до сегодняшнего дня, даже не потрясение, нет а...вопросы...Что это было? Что вообще прозвучало? Классическая музыка? Симфо-джаз? Интеллектуальный джаз? Джаз-Рок? Или все вместе? А, может, что-то иное? И постепенно пришло осознание: Майлс своей виртуозной игрой представил не джазовые стили (это так "тесно" для гения), он в буквальном смысле описал свое восприятие жизни (отношение к жизни), жизнь в целом. Жизнь, вмещающуюся в музыку, ну, или, жизнь через музыку.
И вдруг отдельными мазками из подсознания стали выплывать образы литературных героев произведений (или сами книги?) выдающихся писателей ХХ в.: "Падение" - одного из лидеров экзистенциального направления мировой литературы Альбера Камю; девушка, что умела летать в "Барьере" Павла Вежинова; но в особенности - герой (джазовый музыкант) аргентинца Хулио Кортасара, описанный в рассказе "Преследователь". Х.Кортасар посвятил данное произведение одной из самых значимых для джазовой культуры фигур - Чарли Паркеру. Так вот, этот небольшой рассказ словно списан с позжего по времени концерта Майлса в Монтре (а, может, наоборот?). Но ведь у Х.Кортасара, с его играми со временем, все возможно...
Почему именно с "Преследователем" стала ассоциироваться запись в Монтре? Аргентинец так мастерски описал внутренний мир героя, передал тонкости его мироощущения, продемонстрировав пути к созданию шедевров, что музыка Ч.Паркера будто звучала со страниц книги. По всей видимости, ощущения одного из гениев музыки, представленные Х.Кортасаром, в чем-то имели схожесть с состоянием Майлса не только в Швейцарии, но и на протяжении всей его жизни (в музыке), что стало очевидно чуть позднее, после более глубокого "вторжения" в его музыкальную биографию.
Период же узнавания "таинственного" Майлса привел к раскрытию мировой музыки совершенно новыми пластами или, даже, новым звучанием. Причем не только джазовой.
Путь к авангарду и фьюжну
М.Дэвис был лидером по сути. И одновременно новатором. По сравнению с другими музыкантами он не отличался какими-то феноменальными данными, но его труба завораживала с первых нот. Конец 1950-х гг. - это время величайших джазовых шедевров всех времен и народов, которые вошли в сокровищницу не только джазовой, но и мировой музыки, в т.ч. благодаря феноменальному взаимопониманию Майлса и прекрасного композитора и аранжировщика Гила Эванса (Gil Evans). Это было уже позже "куловского" (cool) джаза, к появлению которого М.Дэвис имел самое непосредственное отношение.
Сотрудничество Майлса и Г.Эванса привело к рождению знаковых альбомов: "Miles Ahead", "Porgy and Bess" и "Scetches of Spain" (1957-59 гг.). Безусловно, каждый из них - особый, но последний - некий аккорд, завершивший "трилогию" на мажорной ноте.
В этом контексте нельзя обойти вниманием два факта из биографии Майлса того периода: его музыку к французскому фильму "Лифт на эшафот" (хотя это даже не музыка, а, скорее, размышления вслух, беседа со слушателями: со всеми сразу и с каждым в отдельности). Второй важнейший эпизод - знакомство с величайшим саксофонистом Джоном Колтрейном (John Coltrane). Творчество последнего, не менее гениального, чем Майлс, требует, конечно-же, отдельного повествования, в ракурсе же М.Дэвиса важно отметить запечатление историей их совместного уникального звучания музыки, что значимо проявилось в альбоме "Kind оf Blue".
С начала 1960-х гг. интеллектуальный джаз (одним из последних шедевров которого является, наверное, "Someday My Prince Will Come" все того же Майлса) аккуратно стал отходить на второй план. Это происходило по причине зарождения использовавшего электронное звучание рока, к которому потянулась молодежь. Что не удивительно: ведь если джаз считался как бы "элитной" музыкой со своей внутренней философией, рок первоначально представлялся более "легким". А громкое звучание и энергетика напора не могли не привлечь молодых.
Как усматривается, данная музыка органически зарождалась из бунтарского исторического периода на Западе. В молодежной среде центра Европы зрели антиправительственные настроения, и особую популярность приобрели маоистские идеи, приведшие к появлению студенческого лозунга: "Долой сытых буржуа"; наимоднейшим стал и "внутрисемейный" бунт в Европе: дети против родителей, приблизивший т.н. "сексуальную революцию".
Аналогично шло развитие ситуации в США, но там превалировала борьба чернокожего населения за свои права. Т.е. если в Европе бунтарство породило проблему "отцов и детей", за Океаном оно получило более глубинные, "правовые" корни.
Именно в этой исторической подоплеке просматривается фон, явившийся основанием для новой музыки. Т.е. электронное звучание, "громкость" и сопутствующий антураж явились как бы воплощением внутреннего протеста. Так стал зарождаться авангардный джаз, зачинателями которого явились, что не удивительно, афроамериканцы. Вот с того времени джаз уже никогда не будет таким, каким он являлся до 1962 г. Правда, отдельные зарисовки того, интеллектуального, джаза прослеживаются и ныне, но это всего лишь фрагменты. Величайшим же представителем джазового авангарда стал как раз Джон Колтрейн. Но его талант был так глубок, а внутренняя философия настолько многообразна, что он создал не просто авангардную какофонию звуков, а величайшую музыку, актуальную и сегодня (поэтому Д.Колтрейн слушается как раннего, так и позднего периодов).
Вполне очевидно, что на этом фоне в стороне от музыкального "поискового процесса" не мог остаться и Майлс. Уникально чувствующий новые веяния (признак природного таланта), он чуть-чуть притормаживает, но лишь для того, чтобы задуматься. Интеллектуальный джаз был уж слишком "тяжелым" для бунтарей, чьи внутренние эмоции требовали сопровождения иного музыкального ритма. И Майлс пытается реализовать свое самовыражение через различные экспериментаторские новшества. На протяжении всей своей жизни каким-то особым чутьем чувствующий таланты, он привлекает к совместным проектам молодых музыкантов: Wayne Shorter (tenor-sax), Herbie Hancock (piano), Ron Carter (bass), Tony Williams (drums). В этом составе записывается ряд альбомов ("Miles smiles" и др.), в которых явно прослеживается поиск. Но он недоволен собой и пытается внести в джаз новое звучание: использует электронику, разного рода "трещалки" и, наконец, постепенно подходит к привлечению к группе электрогитары прекрасного рок-музыканта Джона Маклафлина (John McLaughlin). Здесь очень важно отметить, что никто иной как Д.Колтрейн, незадолго до своей смерти в 1967 г., также рассматривал возможность внесения в творчество элементов тандема сакса с электрогитарой непревзойденного Джимми Хендрикса. Таким образом, и в аспекте попыток первого в мировой музыкальной истории соединения джаза и рока "в лице" электрогитары оба великих джазиста шли параллельно. Но если Л.Колтрейну было не суждено осуществить задуманное, Майлс с блеском достиг новой вершины, став лидером направления Фьюжн (fusion) - "сплав" джаза и рока, говоря другими словами - джаз-рока.
Дополнив группу еще рядом талантов, включая Чика Кореа (с которым позже выступит и великолепная Азиза Мустафа-заде), в 1970 г. Майлс представил публике альбом "Bitches Brew" (разошелся неимоверным тиражом). Однако, немало его поклонников отказались называть альбом реальным джазом, но, как бы то ни было, Майлс стал "своим" и для хиппи, хотя к тому времени ему было за 40 (с ним играли музыканты лет на 15 младше него). Чутье М.Дэвиса на таланты проявилось в том, что все члены его состава вскоре выросли до самостоятельного творческого пути, создав собственные группы, но до конца жизни именно его считали своим учителем.
Непрекращающийся поиск
Майлс продолжает экспериментировать, создавая новые шедевры и направления. В 1984 г. был записан альбом "Aura", увидевший свет, правда, в 1989 г. Охарактеризовать звучавшее сухими словами невозможно. Это нужно, отрешившись от всего, слушать и размышлять. Размышлять и слушать. (В скобках можно заметить, что тема из этой записи сопровождала поставленный в бакинском театре "Ибрус" проживающим в Финляндии Кямраном Шахмарданом спектакль "Одинокий голос", в котором потрясла блистательная игра Мелек Абасзаде).
Начиная с 1985 г., Майлс представлял публике по одному альбому в год, которые занимали высшие строчки в мировых хит-парадах. Он стал финансово независимым и игнорировал мнение критиков, "обвинявших" его в отходе от классических джазовых традиций. Сила М.Дэвиса в том, что он не боялся экспериментировать и создавать, вне зависимости от потребностей толпы. И каждый раз происходило то, что происходило: его альбомы, нередко вызывающие вначале недоуменные вопросы, постепенно становились самыми слушаемыми и востребованными. Особое место в этом ряду занимает "Tutu", в записи которого приняли участие всего два музыканта: Майлс и известный бас Маркус Миллер (Marcus Miller). Позднее Маркус вспоминал, что на первых репетициях он, не являясь профессионалом-саксофонистом, наигрывал на этом инструменте свои композиции Майлсу (для предварительного прослушивания). Именно наигрывал, не более. И тут М.Дэвис в буквальном смысле слова заставил М.Миллера самому представлять саксофон при записи. Никакие отговорки не действовали, и Майлс настоял на своем, объяснив это тем, что лучше автора никто не передаст его внутренний мир, "излагаемый" посредством музыкальных нот. Майлс, как всегда, оказался прав: "Tutu" востребована и сегодня.
А на следующий совместный проект с М.Миллером ("Siesta") Майлс пригласил супер-гитариста Джона Скофилда (John Scofield).
М.Дэвис не останавливается. Он стабильно движется вперед. Если на рубеже 1970-1980-х гг. он мог интерпретировать в джазовой конфигурации известные поп-хиты популярной на тот период Синди Лаупер (Cindy Lauper), на рубеже следующего десятилетия Майлс в свои 60 с хвостиком представляет публике уникальный в своем роде проект: альбом "Doo-Bop" (1991 г.) со знаковым рэпером Easy Mo Bee. Звучит неправдоподобно, не так ли? Но после прослушивания диска понимаешь, что ничего невозможного для М.Дэвиса действительно не было. Потому что он раскрывает рэп новыми "джазовыми" гранями. Труба звучит так, как всегда. И также, как и всегда, Майлс нов и неподражаем.
А в предшествующие этому годы Майлс выступал со "сборными" концертами во всех уголках мира, приглашая (и раскрывая музыкальному сообществу) все новых и новых талантов (вне зависимости от цвета кожи). Особняком же в этом ряду стоит тот самый прекрасный концерт Майлса в Монтре (1991 г.). Опять-таки, чего там было больше? Хип-хопа? Джаз-рока? Рока? Но, вслушиваясь в трубу Майлса, постепенно отходишь от "стилевых" вопросов, т. к. они становятся неактуальными: звучание направляет мысль совершенно в иное направление и измерение, когда начинаешь задумываться над сущим и "последующем".
Наверное, потому этот концерт в Монтре позволяет провести ассоциацию с переживаниями "Преследователя" Х.Кортасара. Майлс творит. Даже если не слышно его трубы, она как бы парит над залом, а в "дыхании" каждого инструмента чувствуется рука и полет Мастера. Хотя, все же, реальное осознание причин, по которым М.Дэвис в Монтре 1991 г. ассоциируется с героем Х.Кортасара, стало осязаемым лишь после нового окунания в творчество джазового гения. Аргентинский писатель мастерски (как мог только он) описал мысли своего героя (Чарли Паркер это, или кто иной, не суть принципиально). Джазист из рассказа делился своими мыслями о том, что во время поездок в метро (от остановки к остановке) перед ним возникали отдельные фрагменты прожитой жизни, которые он заново переживал. А затем на репетициях, а нередко и на "живых" концертах, именно эти свои чувства и передавал через звуки сакса. Аналогично и Майлс делился своими мыслями (рассуждениями, сомнениями, внутренними переживания) "из метро" со зрителем.
Правда, может возникнуть вопрос, почему именно к мыслям М.Дэвиса или Д.Колрейна зал мог прислушиваться в "молчливой", но оглушительной тишине? Есть ведь немало музыкантов, кто мог делиться своим сокровенным (как немало их в писательской среде), но прислушиваются-то читатели к единицам. Наверное, дело здесь в высочайшем общеобразовательном уровне этих мастеров джаза. И Д.Колтрейн, и Майлс изучали философию. Они основательно подходили и к миру религии, а Д.Колтрейн вообще глубоко подошел к вере, создав свою "вершину" - "A Love Supreme" (его первая жена Наима, которой он посвятил красивейшую балладу "Naima", приняла Ислам, а вторая - Буддизм, сам же он, оставаясь христианином, говорил о единстве Бога всех мировых религий). Т.е. эти Мастера могли высказываться (беседовать, дискутировать, переживать...) таким образом, что к ним прислушивались.
Майлс никогда не повторялся. Представляя публике новый альбом, он практически сразу же шел дальше, позволяя слушателям слышать уже новые шедевры. К тому же Майлс в редчайших случаях выступал с одними и теми же концертами. Поэтому альбомы оставались как бы в истории, а их сменяли новые записи. Но в Монтре Майлс нарушил традицию. Да еще как!
Он заговорил с собравшимися языком своих знаменательных произведений 1950-х гг., и даже 1949 г. Творчество Майлса позволяет однозначно утвердительно сказать: это был знаковый разговор Мастера с залом. М.Дэвис как бы заново окунулся в свою жизнь (кортасаровское "метро"), по-видимому вновь пережив важнейшие вехи жизни.
По мнению автора, гений почувствовал приближение смерти и решил таким вот образом попрощаться с земным миром. Поговорить и попрощаться (через два месяца М.Дэвис скончался, а зал носит его имя). Тем самым, Майлс и в этом случае опередил свое время. Вот здесь и происходит стыковка "Преследователя" с М.Дэвисом. Но, в отличие от героя Х.Кортасара, Майлс сумел "звучно" помахать на прощание рукой. И в этом его уникальность.
Заметили ошибку в тексте? Выберите текст и сообщите нам, нажав Ctrl + Enter на клавиатуре
