Азербайджанский мугам поперек армянского горла

Интервью Day.Az с доктором философии по искусствоведению, доцентом Азербайджанской национальной консерватории Вафой Ханбековой.

Соседство с азербайджанцами, являющимися носителями богатейшей культуры, не могло не вызвать у армян интереса, а затем и "любви", которая выросла уже до такого уровня, что все "усвоенное" ими вместе с азербайджанскими землями стало преподноситься как "армянское". В первую очередь, это касается мугамного и ашугского искусства.

Этой теме было посвящено много музыковедческих трудов, в том числе раннего и позднего средневековья, которые и должны были создать представление об истинной принадлежности и истоках этого искусства. Сами армяне отлично осознают, кто доподлинно является создателем мугама, и именно поэтому, эстетически тяготея к этому искусству, идейно его не приемлют. Об этом свидетельствует следующее отношение музыковеда А. Шавердяна к обработке азербайджанских мугамов, осуществленной композитором Н.Тиграняном: "Недопустимо апологетическое отношение к мугамам, как к искусству, якобы... совершенному, высшему, классическому".

Появление в 1908 году именно в Азербайджане мугамной оперы должно было поставить все точки над "i", хотя бы потому, что до сих пор этот жанр не имел аналогов в мировой культуре, а базирующиеся на азербайджанских музыкальных традициях высокохудожественные произведения азербайджанской культуры прошлого и настоящего должны были быть подтверждением того, что мугамность - это стиль нашего мышления, заложенного в нас генетически.

Подлинного своего расцвета мугам достиг в XIV веке и, не теряя своего возвышенного духовного начала, стал эволюционировать и развиваться соответственно духу своего времени. Кроме того, мугам связан со спецификой языка. Как мы знаем, используемые в нем поэтические тексты (гасыды, рубаи, в особенности газели) должны быть в просодии аруза, что одинаково присуще арабской, фарсидской и, конечно же, азербайджанской литературной практике, то есть восточной поэзии. Из этого становится ясно, почему, например, армяне не умеют петь мугам. Ведь в армянской литературе нет такого понятия, как арузская просодия, бейты и т.д.

Известно, что текстами для азербайджанских мугамов служат произведения классиков азербайджанской поэзии Низами Гянджеви (XII), Насими (XIV), Физули (XVI), Видади (XVIII-XIX), Вагифа (XVIII), С.А.Ширвани (ХIХ), Вахида (XX), Шахрияра (XX), С.Вургуна. Так, именно на мугамах, но в более строгом и возвышенном настрое основано и авазное чтение Корана, и пение муэдзина, призывающего верующих на намаз.  

Мугам во все времена продолжал эволюционировать, и его еще один великий расцвет, связанный, в частности, с Азербайджаном, приходится на конец XIX - начало XX века. К этому периоду относится усовершенствование Садыхджаном (Мирза Садых Асад оглы из Шуши) азербайджанского народного инструмента - тара, к которому, кроме существующих 5, он прибавил 6-ю струну, отбросив лишние лады, и играл на нем, держа на груди, а не на коленях, как это было раньше.

Доказательством того, что мугам присущ изначально нашей культуре и генетически заложен в нашем сознании, явилось создание именно азербайджанским композитором Узеиром Гаджибейли в 1908 году мугамной оперы, которая до сих пор в мире не имеет своих аналогов, а также Фикретом Амировым - "Симфонических мугамов" (1947), Г.Ханмамедовым - первого концерта для тара и симфонического оркестра (1948). Далее - создание джазовых произведений, основанных на своеобразном претворении мугама и других жанров народного фольклора композитором-джазменом Вагифом Мустафазаде и Рафиком Бабаевым; создание Гара Гараевым "Третьей симфонии", где "впервые в индивидуальном преломлении додекафонной техники усматривается воздействие мугамных норм"; написание первой на всем Востоке женщиной-композитором Ш. Ахундовой оперы "Скала невесты" (1975), которая воскрешает в новом качестве традиции мугамных опер.

В то время, как азербайджанские исполнители со своим высоким искусством гастролировали повсюду и записывались на валы в городах Европы, армянские любители-музыканты занимались одной проблемой - как по возможности правильно зафиксировать услышанные от них мугамы, ашугские напевы, песни и т.д. Ясно, что без специального образования это невозможно было сделать, хотя бы потому, что вышеназванные образцы являются устными видами музыкального искусства. По этой причине многие из тех, кто "делал армянскую музыку", начиная со второй половины XIX века, стали обучаться и за рубежом.

Так Т. Чухаджанян прошел курс композиции в Милане, М. Емалян получил образование в Петербургской консерватории, Комитас учился в Берлине, Н. Тигранян учился в Вене и Петербурге, А. Спендиаров - в Петербурге у П.А.Римского-Корсакова. Ими же затем под видом армянских песен, естественно, с армянскими названиями, везде, где это было возможно, преподносились азербайджанские песни. Примером может служить "запись" Комитасом азербайджанской народной песни "Сары гялин" под армянским названием "Ес кез тэса".

Впрочем, такой "обработке" и уже присвоению подвергались не только азербайджанские мугамы, но и азербайджанские народные песни, ашугские напевы, азербайджанские народные танцы. Так, например, в конце XIX века армянскими музыкантами были присвоены азербайджанские народные танцы "Узун-дара" (с азербайджанского "длинное ущелье") и "Джейраны" (с азербайджанского "джейран, газель"). После такого рода "изданий" исследователи армянской музыки стали причислять "Шалахо", "Узун-дара" к национальным армянским танцам.

Оккупация нашего Карабаха, захват одного из древних культурных центров Азербайджана - Шуши - дала возможность армянам заняться "теоретическим присвоением" всего, что здесь было веками создано азербайджанцами, включая и самих азербайджанских ханенде (которые, в основном, были родом из Шуши), исполнителей, поэтов к "армянской культуре". 

Обратив внимание на названия некоторых азербайджанских песен, танцев, мы увидим, что они связаны с названиями ныне оккупированных территорий. Как, например, "Мян гедирям Зянгилана", "Гарабагда бир денесен", "Гарабаг шикестеси", или с ставшей народной песни Хана Шушинского "Шушанын даглары" и так далее.

Так же и название того самого излюбленного армянами азербайджанского народного танца "Узун-дара" связано с названием местности, то есть ущелья, которое находится между селением Гарвенд Агдамского района и самим Агдамом. Тут очень интересная история, связанная с одним из древних племен Азербайджана - терекеме, которые с приходом весны переезжали из низменных мест Азербайджана в горные. Так, в поисках лучших пастбищ, именно в этом месте - Узун дара - ставили временные шатры, чтоб затем дальше продолжить путь. Сюда же из окрестных сел приходили сельчане, чтобы повидать кочевников.

Кстати, на азербайджанском языке "кочевник" звучит как "кечяри", и именно так называется наш народный танец. Узеир Гаджибейли использовал этот танец в музыкальной комедии "Не та, так эта" (1910). После него к этому же танцу обратился А. Хачатурян в балете "Гаяне" (1942). Анализировавшие этот балет армянские музыковеды стали уже машинально причислять "Узун дара" к "армянским народным танцам".

Надо сказать, что название этой местности, т.е. Узун дара, фигурирует и в очень известной азербайджанской народной песне "Сары гялин". Это одна из многих песен, содержащих символические понятия, связанные с архаическими представлениями азербайджанского народа. Само слово "сары" употребляется не просто как "желтый цвет", а в значении - "свет, солнце".

В "Сары гялин" используется такой характерный только для азербайджанских песен и танцев прием, как переходы внутри построения в другие разделы. И именно этот метод развития, присущий многим другим образцам, подтверждает наши доводы относительно песни "Сары гялин", как характерной для азербайджанского ладового мышления.

Отмечу, что Хачатурян дважды обратился к этой песне: в первый раз как "Эс кез тэса" в трио для кларнета, скрипки и фортепиано, причем переданном в манере импровизаций, а во второй раз - в побочной теме альтовой сонаты.

Но "Сары гялин" дело не ограничилось.

После того, как Афрасияб Бадалбейли использовал "Шалахо" в первом национальном азербайджанском балете "Девичья башня", А.Хачатурян под тем же названием ввел ее в партитуру "Гаяне". Впоследствии Бадалбейли в "Толковом монографическом музыкальном словаре" дал этимологию слова "шалахо" и историю танца, тем самым полностью обосновав принадлежность его именно к азербайджанским народным танцам. Сама этимология слова "шалахо" - шалакум (шялякюм, вернее шяля йюкюм - с азербайджанского - грузная ноша) была сокращена и опосредована в течение многих и многих лет.

В списке танцев, которые после "обработки" или же без нее напрямую стали называться "армянскими", фигурирует и азербайджанский народный круговой танец "Кечяри", который как и "Хаймаре", "Газ-газы" и другие относятся к разновидностям кругового азербайджанского танца "Яллы", история зарождения которого связывается с Гобустанской культурой (XII тыс. до н.э.).

Однако не только азербайджанское народное творчество было объектом пристального изучения со стороны армянских музыкальных кругов, но и творчество У.Гаджибейли тщательнейшим образом было изучено и принято на вооружение армянскими композиторами. Какими замыслами, например, жил А.Спендиаров, использовав в опере "Алмас" азербайджанские лады-мугамы "Раст" и "Шюштяр", а также темы из музыкальной комедии У.Гаджибейли "Не та, так эта"? Интересно, что один из героев этой оперы - ашуг, который пел мелодию в ладе "Раст" и аккомпанировал себе почему-то на кеманче. Честно говоря, я никогда не видела ашуга, который аккомпанирует себе на кеманче или на таре.

Однако с наибольшей эффективностью опыт старшего своего азербайджанского коллеги применил всем известный А.Хачатурян, прилежно усвоивший как структурную и ладоинтонационную, так и ритмическую специфику мугама.

Сам же Хачатурян писал: "...С раннего детства я слышал пение моей матери, которая знала великое множество армянских и азербайджанских песен. Музыка окружала меня на улице, звучала со всех сторон... Вот из открытого окна слышится характерное звучание хоровой грузинской песни, рядом кто-то перебирает струны азербайджанского тара ...Нередки встречи и с хранителями древней народной культуры, певцами- сказителями, ашугами, аккомпанирующими себе на народных инструментах - сазе, таре, кеманче..."

Да, все верно: азербайджанские песни, азербайджанский тар, кеманча и саз, мелодии, которые исполнялись и исполняются истинными ашугами своего искусства, то есть азербайджанцами. И слушал мальчик эту превосходную музыку в превосходном же, надо думать (Тифлис в ту пору был в буквальном смысле одним из центров азербайджанской культуры), исполнении. Способный был мальчик, да и памятливый к тому же. Вот, собственно, и все.

Напоследок отмечу, что надо, наверное, дифференцировать понятия заимствования и плагиата, то есть присвоения чужого. Вполне естественно, когда композиторы в творческих целях обращаются к фольклору других народов. Но когда это переходит в массовое простое копирование, причем неудачное, на всех уровнях и во всех видах, - это уже не просто заимствование, а настоящий плагиат.

Беседовала Тамилла Мамедова